ჰერცოგი თავის სამფლობელოში

ტრუმან კაპოტემ მეოცე საუკუნის ლიტერატურულ სამყაროში თხრობის რევოლუციური სტილი დაამკვიდრა – ჟურნალისტიკა გარდაქმნა. მის ტექსტებში უბადლო ლიტერატურულ ოსტატობას ალღო, მახვილგონიერება და თანაგანცდა ერწყმის.

1957 წელს ჟურნალში „ნიუ-იორკერი“ დაიბეჭდა კაპოტეს ინტერვიუ ამერიკელ მსახიობ მარლონ ბრანდოსთან, რომელსაც კიოტოში ჯოშუა ლოგანის ფილმ „საიონარას“ გადაღებებზე სტუმრობდა. ბრანდოს მძიმე ბავშვობა, მშობლებთან ურთიერთობა, დიდების გზა, თეატრისა და კინოს როლი, საზოგადოებრივი მოლოდინი, თვითშეფასება, რწმენა, აღიარება – სწორედ ასე იქმნება პორტრეტი; მარლონ ბრანდო საბურველახდილი დგას მკითხველის თვალწინ, განძარცვული… შენ კი, მკითხველი, ამ გულწრფელობისთვის მადლობ, თან მსახიობის იდუმალი ხმა ჩაგესმის: „ჩემს ნათქვამს დიდ ყურადღებას ნუ მიაქცევ. ყოველთვის ასე არ ვარ“ და ისღა დაგრჩენია, თანაუგრძნო.

ინგლისურიდან თარგმნა ია ჯეჯელავამ

იაპონელი გოგოების უმეტესობა ხითხითაა. არც კიოტოში მდებარე სასტუმრო „მიაკოს“ კოკროჭინა მოახლე იყო გამონაკლისი. სიცილმა და მისი შეკავების მცდელობამ ღაწვები შეუფაკლა (ჩინელებისგან განსხვავებით, იაპონელებს უფრო ღაჟღაჟა ეთქმით, ვიდრე – ფერმკრთალი), აუთამთამა იორდასალმებითა და იაჟუჟუნებით მოხატულ კიმონოში გახვეული ჩათქვირებული სხეული. ამ მხიარულებას განსაკუთრებული მიზეზი არ უნდა ჰქონოდა; იაპონურ ხითხითს თვალსაჩინო წამხალისებელი არ სჭირდება. მხოლოდ ის ვთხოვე, ერთ ოთახთან მივეყვანე. „მარონის სანახავად მოსვლა?“ – ამოიქოშინა და უთვალავი თანამემამულის მსგავსად, ჩაწიკწიკებული ოქროს კბილები გამოფინა. მერე, რადგან კიმონო ეცვა, სხვა გზა არ ჰქონდა, გოგმანით გამატარა დერეფნების ლაბირინთი, თან დამპირდა: „მარონს მე დაკაკუნება“. იაპონურში „ლ“ ბგერა არ არსებობს; „მარონის“ წარმოთქმისას მოახლე მარლონს გულისხმობდა, მარლონ ბრანდოს, ამერიკელ მსახიობს, რომელიც მაშინ კიოტოში იმყოფებოდა – „უორნერ ბრაზერსი“ იღებდა ფილმში; უილიამ გეცის კინოსურათი ჯეიმზ მიჩენერის რომან „საიონარას“ ეფუძნებოდა.

ჩემმა მეგზურმა ბრანდოს კარზე მიაკაკუნა, შეჰკივლა „მარონ!“ და დერეფანში გაუჩინარდა; კიმონოს მკლავები კუდაგრძელი თუთიყუშის ფრთებივით წააფრიალა. კარი „მიაკოს“ სხვა მოახლემ გააღო, დედოფალასავით ფაქიზმა, რომელსაც უმალ სიცილი წასკდა. შიგნიდან ბრანდომ გამოსძახა: „რა ხდება, საყვარელო?“ მაგრამ გოგო ვერ უპასუხებდა – გახალისებულს, თვალები მოეჭუტა, კოტიტა ხელები კი პირზე აეფარებინა. „ჰე, საყვარელო, რა ხდება? – კვლავ იკითხა ბრანდომ და შესასვლელში გამოჩნდა, – ოჰ, გამარჯობა, – დანახვისთანავე მომესალმა, – უკვე შვიდია, არა?“ შევთანხმდით, შვიდზე სადილად შევხვედროდით; ლამის ოცი წუთით დამეგვიანა. „მიდი, ფეხზე გაიხადე და შემოდი. მალე ვასრულებ. ჰო, მართლა, საყვარელო, – მიმართა მოახლეს, – ყინული მოგვიტანე“. გოგო რომ მიფუსფუსებდა, ბრანდოს თვალი არ მოუშორებია, ხელები ბარძაყებზე დაირტყა და ახარხარებულმა, განაცხადა: „რა ხალხია, რა ხალხი! ბავშვებიც! არ მეთანხმები, რომ გადასარევი ხალხია? არ გიყვარს ისინი – იაპონელი ბავშვები?“

„მიაკო“, რომელშიც „საიონარაზე“ მომუშავეთა თითქმის ნახევარი დაბინავებულიყო, კიოტოში მდებარე ე. წ. დასავლური სტილის სასტუმროთაგან ყველაზე სახელგანთქმულია; ოთახების უმეტესობა მყარი, გინდ უღიმღამო და ხმელი, ავეჯითაა გაწყობილი – ევროპული სკამებითა და მაგიდებით, საწოლებითა და ტახტებით. მაგრამ იაპონელი სტუმრების საამებლად, ელიტარულ „მიაკოში“ ყოფნისას მშობლიური სტილის დეკორს რომ არჩევენ ან იმ უცხოელი მოგზაურებისთვის, ჭეშმარიტი გარემოს შეგრძნებას რომ ესწრაფვიან, თუმცა ნამდვილ იაპონურ სასტუმროში ძაგძაგის ატანა არ ხიბლავთ, ტრადიციულად გაფორმებული ნომერლუქსები აქვს; სწორედ ერთ-ერთი ასეთი ოთახი შეერჩია ბრანდოს თავისთვის. ამ სივრცეში ორი ოთახი, სააბაზანო და შემინული ნათელი პარმაღი იყო. ბრანდოს ახოხოლავებული პირადი ნივთები რომ არა, ეს ოთახები სახელმძღვანელოებში იმის საილუსტრაციოდ გამოდგებოდა, როგორ ეტრფიან იაპონელები მდიდრული სიმარტივით ტრაბახს. იატაკს ქარვისფერი ტატამი ფარავდა, ბუნებრივი აბრეშუმის ბალიშები კოხტად მიმოფანტულიყო; ტიხარს გრაგნილის ფერწერა ამშვენებდა – მცურავი ოქროს კობრი, ქვემოთ კი, სტელაჟზე, მაღალი შროშანებითა და წითელი ფოთლებით სავსე ლარნაკი იდგა – ასე გაეფორმებინათ. ორიდან მოდიდო შიდა ოთახში, რომელსაც ბინადარი ერთგვარ კაბინეტად იყენებდა – იქ სადილობდა და ეძინა კიდეც, – გრძელი დაბალი გალაქული მაგიდა და ფიცარივით საწოლი იდგა. რადგან ბრანდო შოჯს მიღმა სათავსო სივრ­ცეს არ იყენებდა, ამ ოთახებში ორივე შეინიშნებოდა, იაპონური და დასავლური დეკორის განსხვავებული კონცეფციები – ერთის მიზანი სიმარტივეა, ავლადიდების გამომზეურებისგან თავშეკავება, მეორისა კი – სრულიად საპირისპირო. თუ რამ ებადა, იქვე გამოეფინა. სამრეცხაოსთვის გამზადებული პერანგები, წინდებიც, ფეხსაცმელები გინდათ თუ სვიტერები, ქურთუკები, ქუდები თუ ჰალსტუხები – გატიტვლებული საფრთხობელას ტანსაცმელივით კონწიალობდა; იქვე კამერები, საბეჭდი მანქანა, მაგნიტოფონი; ელექტროღუმელი კი ისეთი გულმოდგინებით მუშაობდა, ბუღი იდგა. აქა-იქ ნაკიკნი ხილი იყო – ერთი შეკვრა სანაქებო იაპონური მარწყვი, თითო კენკრა კვერცხისოდენა. და წიგნები, ღრმააზროვნების ღვარცოფი – მათ შორის იყო კოლინ უილსონის „უცხო“ და სხვადასხვა ნამუშევარი ბუდისტურ ლოცვებზე, ძენ-ბუდიზმზე, იოგაში სუნთქვასა და ინდუისტურ მისტიციზმზე, მაგრამ მხატვრულის ნასახს ვერ ნახავდით, რადგან ბრანდო მას არ კითხულობს. დაუფარავად აცხადებს, რომ 1924 წლის 3 აპრი­ლის შემდეგ – ეს მისი ომაჰაში, ნებრასკას შტატში, დაბადების თარიღია – რომანი არ გადაუშლია. მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული ლიტერატურის კითხვით თავს არ იწუხებს, წერა ნამდვილად სურს და გრძელი გალაქული მაგიდა გადავსებულია საფერფლეებით და სულ ცინცხალი შემოქმედებითი ნაღვაწის დაბეჭდილი გვერდების დასტა ალაგია – ფილმის „მეწამული რისხვა“ სცენარი ჩანს.

ცხადია, მე რომ მოვედი, ბრანდო ამ სიუჟეტზე მუშაობდა. როგორც კი ოთახში შევაბიჯე, თვინიერი, კარგა ახალგაზრდა კაცი, რომელსაც მიურეის ვუწოდებ და რომელიც მანამ გამაცნეს ტიპად, „მარლონს რომ ეხმარება წერაში“, იატაკზე მოკალათებულიყო და „მეწამული რისხვის“ ხელნაწერში იქექებოდა. ხელით რამდენიმე გვერდი მოსინჯა და თქვა: „მოკლედ, მარ, ამას ჩემს ოთახში ისევ გადავუვლი და მერე, იქნებ, დავუსხდეთ, რავი, ასე თერთმეტის ნახევრისკენ?“

ბრანდომ შეუბღვირა, მოგვიანებით, საღამოს, წვალების გაგრძელების აზრი არ ეპრიანებოდა. ცოტა ჯანზე ვერ ყოფილა, მოგვიანებით გავიგე, მთელი დღე ოთახში მჯდარა, ახლა კი მოუსვენრობა ეტყობოდა. „ეს რა არის?“ – თითი გაიშვირა მოგრძო ამანათებისკენ, გალაქულ მაგიდაზე დარჩენილ ლიტერატურულ ხელნაწერებში რომ ჩაკარგულიყო.

მიურეიმ მხრები აიჩეჩა. მხოლოდ ის იცოდა, რომ მოახლეს მოეტანა. „მარს გამუდმებით საჩუქრებს უგზავნიან, – მითხრა, – ხშირად ისიც არ ვიცით, ვისგანაა. ასე არაა, მარ?“

„ჰო“, – თქვა ბრანდომ და საჩუქრების გახსნას შეუდგა; ძალიან ლამაზად იყო შეფუთული, როგორც იაპონელებს სჩვევიათ, გინდ უბრალო ნავაჭრი იყოს რიგითი მაღაზიიდან. ერთში კანფეტი იდო, მეორეში – ბრინჯის ნამცხვარი, რომელიც ქვა და რკინა აღმოჩნდა, თუმცა ერთი შეხედვით ფაფუკი გეგონებოდათ. არც ერთ გზავნილს გამომგზავნის ბარათი არ ახლდა. „მოტრიალდები და ვინმე იაპონელი რაღაცას გაჩუქებს. აფრენენ გაჩუქებაზე“, – შენიშნა ბრანდომ, ჯანიანიად ჩაახრამუნა ნამცხვარი, ყუთები კი ჯერ მიურეის გადააწოდა, მერე – მე.

მიურეიმ იუარა; ჯიუტად გადაეწყვიტა, ბრანდო თერთმეტის ნახევარზე შეხვედრას შეჰპირებოდა. „მაგ დროისთვის დამირეკე, – აღირსა ბრანდომ პასუხი, – ვნახოთ, რა გამოვა“.

იურეი, რამდენადაც ვიცოდი, ერთ-ერთი იყო „საიონარას“ გადამღები ჯგუფიდან, რომელსაც „ბრანდოს ბანდის“ წევრად მიიჩნევდნენ. სალიტერატურო დარგში დამხმარის გარდა, ბანდაში შედიოდნენ უფროსი მარლონ ბრანდო, რომელსაც ვაჟის ბიზნესმენეჯერობა ეკისრა, მშვენიერი მუქთმიანი მდივანი, მის ლევინი, და ბრანდოს პირადი გრიმიორი. ამ ანტურაჟის სამგზავრო და გადაღებების განმავლობაში გაწეულ საცხოვრებელ­ ხარჯებს ითვალისწინებდა მსახიობის გაფორმებული კონტრაქტი „უორნერ ბრაზერსთან“. გავრცელებული ლეგენდის მიუხედავად, კინოსტუდიებს გულუხვობა არ სჩვევიათ. „უორნერიდან“ ერთს ვესაუბრე მოგვიანებით და განმიმარტა, ბრანდოს რატომ სწყალობდნენ: „საერთოდ მსგავსს არასდროს დავუშვებდით. ისეთ მოთხოვნებს აყენებს! საქმე ისაა, რომ ამ კინოსურათში ვარსკვლავს უნდა ეთამაშა. საყოველთაო ვარსკვლავი – კომერციული წარმატებისთვის მხოლოდ ამას აქვს მნიშვნელობა“.

გადამღები ჯგუფიდან ზოგი ფიქრობდა, რომ ბრანდოს ახლობლების წრე ისე იცავდა მსახიობს გარემოსგან, შეუძლებელს ხდიდა სათანადოდ „კაცის გაცნობას“. ბრანდოს იაპონიაში ჩასვლიდან თვეზე მეტი გასულიყო; გადასაღებ მოედანზე თავისებურად ღირსეულ, კეთილმოსურნე ახალგაზრდად მიიჩნევდნენ, რომელიც თანამშრომლობისთვის ყოველთვის მზად იყო და ჯგუფის წევრებს, კერძოდ, მსახიობებს, ამხნევებდა კიდეც, თუმცა დიდად გულღია არ ეთქმოდა, სცენების გადაღებებს შორის მოსაწყენი სიმშვიდე რომ ისადგურებდა, არჩევდა, თავისთვის მჯდარიყო და ფილოსოფია ეკითხა ან ბლოკნოტში ეწერა. სამუშაო დღის ბოლოს კოლეგები რესტორანში დასალევად, უმი თევზის საჭმელად, კიოტოს გეიშების უბანში საწოწიალოდ როცა ეპატიჟებოდნენ, ნაცვლად იმისა, ერთი დიდი ოჯახის განმტკიცებისათვის შეეწყო ხელი – გადასაღებ მოედანზე მეგობრული წვეულებების გამართვა ჩვეულებაა, – წესისამებრ, სასტუმროში ბრუნდებოდა და იქ რჩებოდა. ვარსკვლავთა ყველაზე მგზნებარე თაყვანისმცემლები კინოინდუსტრიაში მომუშავენი არიან, ამიტომ ბრანდო ცხოველ ინტერესს აღუძრავდა „საიონარას“ ჯგუფს, მაგრამ თავაზიანი, თუმცა განდეგილი ბუნება, ცნობისმოყვარეობის მიუხედავად, გულდასაწყვეტ იმედგაცრუებას ბადებდა. ბრანდოსთან ერთად ორი კვირის მუშაობის შემდეგ ფილმის რეჟისორ ჯოშუა ლოგანსაც სხვა გზა არ დარჩა და აღიარა: „მარლონი ყველაზე გასაოცარი ადამიანია, რომელსაც კი გარბოს შემდეგ შევხვედრივარ. გენიოსი. მაგრამ არ ვიცი, როგორია. მასზე არაფერი ვიცი“.

მოახლე ვარსკვლავის ოთახში შემობრუნდა, მიურეი კი, რომელიც გადიოდა, კინაღამ მის კიმონოს წამოედო. გოგომ ბრინჯის თასი დადგა – თეთრ ტაბიში ჩლიქივით წაყოფილ ფეხებს ალმურისგან, ხითხითისა და აღტაცებისგან კვიცივით აკუნტრუშებდა – და გამოაცხადა: „ვაშისღვეზეი! ამაღამ მენიუში ვაშისღვეზეი“.

ბრანდომ დაიგმინა. „ვაშლის ღვეზელი. აი, რა მჭირდება, – იატაკზე გაიზმორა და შეიხსნა ქამარი, რომელიც ჩამრგვალებულ მუცელში ღრმად ჩასვლოდა, – დიეტას უნდა ვიცავდე, მაგრამ მხოლოდ ვაშლის ღვეზლისა და ეგეთების ჭამა მინდა“. ექვსი კვირის წინ კალიფორნიაში ლოგანს უთქვამს, ათი გირვანქა უნდა ჩამოიფერთხო „საიონარაში“ როლისთვისო; კიოტოში ჩამოსვლამდე შვიდის დაკლება მოუხერხებია, თუმცა იაპონიაში რომ ჩამოადგა ფეხი, მარტო ამერიკულის მსგავსი ვაშლის ღვეზლით კი არ იჯერა გული, იაპონური სამზარეულოთიც, თავისი განსაკუთრებულად ტკბილი, სახამებლიანი, შემწვარი კერძებით და წონა კვლავ აკრიფა, შემდეგ კი გაიორმაგა. ახლა კიდევ უფრო მოუშვა ქამარს და გულდასმით შეუდგა მუცლის ზელას, თან მენიუს სწავლობდა, რომელიც ინგლისურად სთავაზობდა დასავლური კერძების ფართო არჩევანს, მაგრამ მას შემდეგ, რაც თავს შეახსენა: „წონაში უნდა დავიკლო“, შეუკვეთა წვნიანი, ბიფშტექსი კარტოფილი ფრითი, კიდევ სამი სახეობის ბოსტნეული, სპაგეტის გარნირი, კარაქიანი ფუნთუშა, ბოთლი საკე, სალათა, ყველი და კრეკერი.

„და ვაშისღვეზეი, მარონ?“

ამოიოხრა: „ნაყინით, საყვარელო“.

თუმცა ვერ ვიტყვით, არ სვამსო, როცა საქმე ალკოჰოლს ეხება, ბრანდოს ვნება მეტად ზომიერია. სანამ სადილს ველოდით, რომელიც ოთახში უნდა მოერთმიათ, დიდი ჭიქით მომაწოდა ყინულიანი არაყი, თავად კი თავაზიანობისთვის მოწრუპა. ისევ გაერთხა იატაკზე, თავით ბალიშს მიეყრდნო, ქუთუთოები დაუშვა, შემდეგ კი თვალები დახუჭა. იფიქრებდით, უსიამოვნო სიზმრებში ჩაიძირაო; ქუთუთოები უკრთოდა და გეგონებოდათ, საუბრისას ხმა – გულგრილი ხმა, თითქოს, დახვეწილი და სრულყოფილი, მაინც საკვირველად ახალგაზრდული, გამჭოლი ხმა, ცნობისმოყვარე, ბავშვური – რულმორეული სიმშვიდით მოისმოდა.

„ჩემი ცხოვრების ბოლო რვა-ცხრა წელი აწეწი­ლია, – თქვა, – ალბათ, ბოლო ორი – უკეთესი. ნაკლები დაღმასვლა. ფსიქოანალიზისთვის მიგიმართავს? თავიდან მაშინებდა. მაშინებდა, იქნებ, ის შემოქმედებითი იმპულსები ჩაეხშო, რომლებიც მსახიობად მაქცევს. მგრძნობიარე ადამიანს ორმოცდაათი შეგრძნება ეუფლება, ვიღაცამ კი შეიძლება მხოლოდ შვიდი განიცადოს. მგრძნობიარე ადამიანი უსუსურია; მათთვის ვნება და ტკენა ძალიან ადვილია, მხოლოდ იმიტომ, რომ მგრძნობიარენი არიან. რაც უფრო მგრძნობიარე ხარ, მით უკეთ იცი, რომ გავნებენ, ფუფხებს დაგიტოვებენ. არასოდეს გარდაიქმნა. არასოდეს დაუშვა, რაიმე იგრძნო, რადგან ყოველთვის უსაზღვროდ ბევრს გრძნობ. ფსიქოანალიზი შველის. მე მიშველა. მაგრამ ბოლო რვა-ცხრა წელია, მაინც თავგზააბნეული ვარ, ყველაფერი აწეწილია…“

ხმა გრძელდებოდა, თითქოს, საუბრობდა, რომ საკუთარი თავისა შეესმინა; ბრანდოს წარმოთქ მული სიტყვა ხშირად ტოვებს მსგავს შთაბეჭდილებას, რადგანაც უამრავი თავკერძა ადამიანივით, ისიც ქადაგს ჰგავს; ამ ფაქტს აღიარებს და თავადვე განმარტავს: „ჩემ გარშემო ხალხი ყოველთვის დუმს, – მეუბნება, – იმის მოსმენა უფრო უნდათ, მე რა მაქვს სათქმელი. აი, ამიტომ ვლაპარაკობ ამდენს“.

ვუყურებდი – თვალები დაეხუჭა, დაუღარავ თეთრ სახეს ზემოდან სინათლე ეცემოდა – და ისეთი გრძნობა დამეუფლა, თითქოს, მასთან პირველი შეხვედრა მიცოცხლდებოდა. მაგ შეხვედრის თარიღი 1947 წელია, ნიუ-იორკი; ზამთარში, ნაშუადღევს, ტენესი უილიამსის პიესის „ტრამვაი, სახელად სურვილი“ რეპეტიციას უნდა დავსწრებოდი; ბრანდო სტენლი კოვალსკის როლს ასრულებდა. სწორედ ამ როლმა მოუტანა პირველი აღიარება, იმის მიუხედავად, რომ ნიუ-იორკელ თეატრის მოყვარულთა ყურადღება უკვე მიეპყრო თავის დრამის პედაგოგ სტელა ადლერთან სტუდენტური ნამუშევრითა და ბროდვეიზე გამართული რამდენიმე წარმოდგენით – ერთი იყო მაქსველ ანდერსონის პიესა „სატვირთოების კაფე“, მეორეში მარჩბენკსი ითამაშა, კატრინ კორნელთან ერთად, კანდიდას როლში; ამ პიესაში გამოვლენილ ნიჭს ხოტბას ასხამდნენ და განიხილავდნენ. ელია კაზანმა, ფილმის „ტრამვაი, სახელად სურვილი“ რეჟისორმა, მაშინ თქვა და ახლახან გაიმეორა: „მარლონი უბრალოდ უბადლო მსახიობია მსოფლიოში“. მაგრამ ათი წლის წინ, იმ დღეს, რომელიც გამახსენდა, ჯერ კიდევ არ ეთქმოდა ცნობილი, ყოველ შემთხვევაში, მე გონზე არ ვიყავი, ვინ იყო, როდესაც, „ტრამვაის“ რეპეტიციაზე ნაადრევად მისულს, დარბაზი გაუკაცურებული დამხვდა, მქრქალად განათებული სცენაზე მდგარ მაგიდაზე გაშოტილიყო დაკუნთული ახალგაზრდა კაცი, ძილქუში დასცემოდა. რადგან თეთრი მაისური და ჯინსის შარვალი ეცვა, რადგან ბრგე იყო და ძალოსნის მკლავები და ჩარლზ ატლასის გულ-მკერდი ჰქონდა (თუმცა კი ზედ ზიგმუნდ ფროიდის „რჩეული შრომები“ დაესვენებინა), სცენის მუშა მეგონა. ასე ვფიქრობდი, სანამ სახეს შევისწავლიდი. გეგონება, ამ ბრგე სხეულისთვის უცხოს თავი დაედგათ, როგორც გაყალბებულ ფოტოსურათებში. ეს ისეთი სათნო სახე იყო, სწორედაც, სათნო, ლამის ანგელოზივით ნატიფი და კეთილი ამ ყბაგანიერი კაცისთვის: გადატკეცილი კანი, მაღალი ფართო შუბლი, შორიშორ ჩამჯდარი თვალები, კეხიანი ცხვირი, სავსე ტუჩები – მიბნედილი, მწველი. უილიამსის არაპოეტურ კოვალსკისას არაფერი უგავდა. მაშასადამე, მოგვიანებით, იმავე დღეს, შთამბეჭდავი იყო იმის დაკვირვება, ქამელეონივით მარტივად რომ მიიღო ბრანდომ პერსონაჟის ბოროტი და უსახური ფერები, ჩინებულად, ველური სალამანდრასავით შესრიალდა როლში, საკუთარი პერსონა ისევე ააორთქლა, როგორც კიოტოს ოთახში გაქრა ცხრა წლის წინანდელი, 1947 წლის მოგონება ბრანდოზე, გაუჩინარდა 1956 წლის „მე“-ში. დღევანდელი ბრანდო, ტატამიზე წამოწოლილი, ზანტად რომ აბოლებდა ფილტრიან სიგარეტს და გაუთავებლად ლაპარაკობდა, რა თქმა უნდა, სხვა ადამიანი იყო – ბუნებრივია. სხეული უფრო გასქელებოდა, შუბლი უფრო ამაღლებოდა, რადგან თმა გასთხელებოდა; უფრო გამდიდრებულიყო („საიონარას“ პროდიუსერებისგან გასამრჯელოს სა­ ხით სამასი ათასი დოლარი ერგებოდა, პლუს, ფილმის შემოსავლის პროცენტი); და, როგორც ერთმა ჟურნალისტმა თქვა, „ბოპ თაობის ვალენტინო“ გამხდარიყო – მსოფლიოში ისე გაეთქვა სახელი, აქ, იაპონიაში, ქუჩაში რომ გადიოდა, გონივრულად მიაჩნდა, სახე მხოლოდ მუქი სათვალით კი არ დაეფარა, არამედ სამედიცინო პირბადეც გაეკეთებინა (ეს უკანასკნელი საბურველი იაპონიაში არც ისეთი უჩვეულობაა, როგორც გგონიათ, რადგანაც უამრავი აზიელი იკეთებს მსგავს ნიღაბს; მიაჩნიათ, რომ ბაქტერიების გავრცელებას უშლიან ხელს). ათწლეულს მხოლოდ ეს როდი შეეცვალა, სხვაც. მისი თვალები შეცვლილიყო; ყავა ესპრესოს ფერი შერჩენოდათ, მაგრამ სიმორცხვე, ნამდვილი დაუცველობის ყოველგვარი ნიშანწყალი გამქრალიყო; ახლა ადამიანებს უტეხად უყურებდა, სიბრალულით – მხოლოდ ამას თუ დაარქმევ, – თითქოს, თავად გასხივოსნებულიყო, ისინი კი, მისდა სამწუხა­როდ, არა (იმ ადამიანთა დამოკიდებულება, რომელთათვისაც ასეთი თანალმობით სავსე მზერა მიეპყრო, განსხვავდებოდა – ახალგაზრდა მსახიობი ქალი ამტ­კიცებდა: „მარლონი ძალზე სულიერი ადამიანია, ბრძენი და დიდად გულწრფელი; ამას მის თვალებ ­ში ამოიკითხავთ“; ბრანდოს ნაცნობი კი ამბობდა: „ისე გიყურებს, თითქოს, ებრალები – მოგინდება, დანა გამოისვა ყელში“). ნატიფი სახე მაინც შერჩენოდა. ან თითქმის. ამ შუალედში ავარიაში მოხვდა, რამაც ტრადიციულად კაცურად გამოუნაკვთა სახე. ცხვირი გაიტეხა. დრო ვიხელთე და ვკითხე: „ცხვირი როგორ გაიტეხე?“

„…იმას არ ვამბობ, რომ ყოველთვის უბედური ვარ. მახსოვს, ერთხელ, აპრილში, სიცილიაში ვიყავი. ცხელი დღე იყო, ყველგან ყვავილები ხარობდა. მიყვარს ყვავილები, სურნელოვანი. ხევარდები. მოკლედ, აპრილი იყო და სიცილიაში ვიყავი; მარტო წავედი. ვწვებოდი ამ ყვავილების მინდორში. ვიძინებდი. ეს მაბედნიერებდა. მაშინ ბედნიერი ვიყავი. რა? რამე მითხარი?“

„მაინტერესებდა, ცხვირი როგორ გაიტეხე.“

ცხვირი მოისრისა და ისე გაიბადრა, თითქოს, სიცილიაში წათვლემასავით ბედნიერი მოსაგონარი იყო: „დიდი ხნის წინ მოხდა. კრივმა დამმართა. მაგ დროს „ტრამვაიში“ ვიყავი. ჩვენ – მე და სცენის მუშები – ჩვენ თეატრის საქვაბეში ჩავდიოდით და ავიწყვეტდით ხოლმე, მუშტი-კრივს ვმართავდით. ერთხელ, ღამით, ვიღაც ტიპს ვულამაზებდი თავ-ყბას და ტკაც! ჰოდა, ჩავიცვი ქურთუკი და უახლოეს საავადმყოფოში მივედი – ბროდვეის იქით იყო. ცხვირი მაგრად მქონდა დამშვენებული. ანესთეზია გამიკეთეს, დამაწვინეს. განა ვწუხდი ან რამე. წელიწადი გასულიყო, რაც „ტრამვაი“ გადიოდა და მაგრად მქონდა ამოსული ყელში. მაგრამ ცხვირი სწრაფად მომირჩა და ალბათ, შოუში ეგრევე დამაბრუნებდნენ, რომ არა ის, რაც აირინ სელზნიკს გავუკეთე, – მისის სელზნიკის, უილიამსის პიესის პროდიუსერის, ხსენებაზე კიდევ უფრო გაიბადრა, – ერთი გონებამახვილი ქალბატონია, აირინ სელზნიკი. თუ რაიმე სურს, სურს და მორჩა. ჰოდა, ჩემი პიესაში დაბრუნება უნდოდა. მაგრამ, რომ გავიგე, საავადმყოფოში მოდიოდა, სახვევები, იოდი და მერკუროქრომი დავიმატე და – უფალო იესო! რომ შემოაბიჯა, თავმოკვეთილს ვგავდი. სულ მცირე. ცოცხალმკვდარივით ვლაპარაკობდი. „ეჰ, მარლონ, – მითხრა, – შე საბრალო, საბრალო ბიჭო!“ მე კიდევ ვუპასუხე: „ნურაფერზე იდარდებთ, აირენ. დღეს საღამოსვე დავბრუნდები შოუში!“ ჰოდა, ის მიპასუხებს: „არც იფიქრო! უშენოდ გავუმკლავდებით, ასე, ასე… რა ვიცი… კიდევ რამდენიმე დღე“. „არა, არა, – ვეუბნები, – კარგად ვარ. მუშაობა მინდა. ყველას უთხარი, რომ ამაღამ დავბრუნდები“. მოკლედ, ისიც აგრძელებს: „ამას ვერ შეძლებ, ჩემო საყვარელო. გიკრძალავ თეატრში მოსვლას“. მეც დავრჩი საავადმყოფოში და ვიკაიფე (ამას წინათ მისის სელზნიკი ამ ამბავს იხსენებდა და თქვა: „ცხვირი სათანადოდ მაინც ვერ გაუსწორეს. უეცრად სახე სრულიად შეეცვალა. გაუუხეშდა. მერე რამდენიმე თვე სულ ვეუბნებოდი: „კი მაგრამ, სახე გაგინადგურეს. ისევ უნდა გაიტეხო ცხვირი და უშველო“. მისდა საბედნიეროდ, არ დამიჯერა, რადგან გულწრფელად ვფიქრობ, ამ გატეხილი ცხვირის წყალობით გაამდიდრა კინომ. სექსუალური გახადა. მანამ ზედმეტად ლამაზი იყო“).

პირველად კალიფორნიაში 1949 წელს ჩავიდა, მთავარი როლი უნდა შეესრულებინა ფილმში „კაცები“; კინოსურათი ომის პარაპლეგ ვეტე­ რანებზე იყო. მაშინ აბრალებდნენ, ურთიერთობისას უხეშიაო; უწუნებდნენ, შავ ტყავის ქურთუკში გამოწყობილი რომ დადიოდა, იაგუარით სიარულს მოტოციკლი რომ ერჩია, მომავალ კინოვარსკვლავებს კი – რიგითი მდივნები. ჰოლივუდის მიმომხილველები სტატიებს აგებდნენ არაკეთილმოსურნე შენიშვნებზე იმასთან დაკავშირებით, თუ როგორი დამოკიდებულება ჰქონდა ბრანდოს კინოინდუსტრიისადმი, რაც მსახიობმა თავადვე შეაფასა, ფეხი როგორც კი შედგა: „აქ მხოლოდ იმიტომ ვარ, რომ ჯერჯერობით მორალურად არ შემწევს ძალა, ფულზე ვთქვა უარი“.

ინტერვიუებში გამუდმებით იმეორებდა, რომ „უბრალოდ მსახიობობა“ აზრადაც არ მოსდიოდა. „ათასში ერთხელ, შესაძლოა, ფილმში ვითამაშო, – ერთხელ თქვა, – მაგრამ უმთავრესად სცენაზე მუშაობა განმიზრახავს“. თუმცა „კაცების“ შემდეგ, რომელსაც კრიტიკოსთა ხოტბა უფრო მოჰყვა, ვიდრე – კომერციული ტრიუმფი, პიესა „ტრამვაი, სახელად სურვილის“ კინოვერსიით გააცოცხლა კოვალსკი და ამ როლმა აქაც ისევე აქცია ვარსკვლავად, როგორც – ბროდვეიზე (პრაქტიკულად თუ განვმარტავთ, კინოვარსკვლავი არის ნებისმიერი მსახიობი, რომლის დამსახურებაც კომერციული წარმატებაა, მიუხედავად შექმნილი პროდუქტის ხარისხისა. ეს კატეგორია იმდენად მწირია, აღნიშნულ ტიტულს ათი მსახიობიც არ იმსახურებს. ბრანდო ერთ-ერთი მათგანია. კომერციული წარმატების მომტან მსახიობებს შორის, კაცების დანაყოფში, ალბათ, მხოლოდ უილიამ ჰოლდენი დაჯაბნის). ბოლო ხუთი წლის განმავლობაში განასახიერა მექსიკელი რევოლუციონერი („გაუმარჯოს საპატას!“), მარკუს ანტონიუსი („იულიუს კეისარი“), მოტოციკლებზე გადარეული ახალგაზრდა სამართალდამრღვევი („ველური“), მიიღო ოსკარი ვერფზე მომუშავე ხულიგნის როლისთვის („გემთსაშენში“), შეასრულა ნაპოლეონის როლი („დეზირე“), ცეკვა-სიმღერით ითამაშა მოწიფული ხულიგნის როლი („ბიჭები და ჩერჩეტები“), ხოლო ოკინაველი თარჯიმნის როლი მიიღო ფილმში „მყუდრო ჩაის სახლი“, რომელიც „საიონარას“, მეათე ნამუშევრის მსგავსად, ნაწილობრივ იაპონიაშია გადაღებული. მაგრამ ზაფხულში გამართული სპექტაკლების ხანმოკლე პერიოდს თუ არ ჩავთვლით, სცენას არასოდეს მიჰბრუნებია. „რისთვის უნდა დავბრუნდე? – მკითხა უხალისოდ, როდესაც ეს აღვნიშნე, – ფილმებს უზარმაზარი შესაძლებლობა აქვს. შეუძლიათ, სიკეთის განმსაზღვრელ ფაქტორად იქცნენ, მორალური განვითარების; ზოგიერთი მაინც – ისეთი ფილმები, რომელთა შექმნაც მე მსურს“. შეყოვნდა, თითქოს, მისი განაცხადი ჩაუწერიათ და ახლა გადახვეულს უსმენსო. იქნებ, ჟღერადობა არ ესიამოვნა; რაც უნდა ყოფილიყო, ყბა აუმუშავდა, გეგონება, უგემურ ლუკმას კბეჩსო. უეცრად სიცარიელეს მოსწყვიტა თვალი და ჩამეძია: „რა თაფლი უსვია ნიუ-იორკს? რა თაფლი უსვიათ შერილ კროუფორდსა და რობერტ უაიტჰედს?“ მის კროუფორდი და უაიტჰედი ნიუ-იორკის ორი ყველაზე თვალსაჩინო თეატრალური პროდიუსერები არი­ან, ბრანდოს აყვანის შესაძლებლობა არც ერთს ჰქონია. „კეთილი, ან სად ვითამაშო? – დასძინა, – ჩემთვის როლები არაა“.

ბროდვეის დაიმედებული ხელმძღვანელობა ნებისმიერ სეზონზე იმდენ სპექტაკლში სთავაზობდა მონაწილეობას, პიესები რომ ერთმანეთზე დაეწყოთ, მსახიობზე მაღალი დასტა იქნებოდა.

ტენესი უილიამსს სურდა, თავის ბოლო ხუთ პიესაში მამაკაცის მთავარი როლი მას შეესრულებინა. მათგან ბოლო, „ორფეოსის ჰადესში ჩასვლა“, სწორედ მაშინ მზადდებოდა სცენაზე დასადგმელად, როდესაც ჩვენ ვისაუბრეთ – დაიწერა იმ განზრახვით, რომ ბრანდოსა და იტალიელ მსახიობ ანა მანიანის ერთად ეთამაშათ. „ასე იოლად ვერ ავხსნი, „ორფეოსზე“ რატომ ვთქვი უარი, – მითხრა ბრანდომ, – ის დიდებულია, ტენესის საუკეთესო ნამუშევარია, ხოლო მანიანის როლი კი – ბრწყინვალე; იგი რაღაცას იცავს, მას გაუგებ; სცენაზე გამაცამტვერებდა. პერსონაჟი, რომლის რო­ლიც უნდა შემესრულებინა, ეს ბიჭი, ეს ველი, ის არასოდეს გამოხატავს მოსაზრებას. ვერც კი გავიგე, რას ემხრობოდა, რას ებრძოდა. სიცარიელეს ვერ ითამაშებ. და ვუთხარი კიდეც ტენესის. ჰოდა, ისიც დაუდგრომლად ცდილობდა, ჩემთვის გადაწერა, იქნებ, რამდენჯერმეც კი. მაგრამ, – მხრები აიჩეჩა, – რა ვიცი, არასოდეს მქონია მიზნად, რომელიმე სცენაზე მანიანისთან ერთად გავსულიყავი. ამ როლით არა. ჩემი ნაწილების აკრეფა მოუწევდათ, – ბრანდო წამიერად ჩაფიქრდა, მერე განაგრძო, – ვფიქრობ, უფრო სწორად, დარწმუნებული ვარ, ტენესიმ მე და კოვალსკი გაგვაიგივა. იმის თქმა მინდა, რომ მეგობრები ვართ და იცის, როგორც პიროვნება, ანტიპოდი ვარ კოვალსკისი, რომელიც განასახიერებს ყველაფერს, რასაც კი ვეწინააღმდეგები – სრულიად უსულგულო, უზრდელი, ულმობელი. მაგრამ ტენესის გონებაში ჩემს სახებას შესრულებული როლი ქმნის. ამიტომ არ მგონია, თუ შეძლებს, ჩემთვის სხვა ფერთა გამით დაწეროს. „ბიჭებსა და ჩერჩეტებში“ მხოლოდ იმიტომ ვითამაშე, რომ ღია ფერებში – ყვითელში – მემუშავა. მანამ ყველაზე კაშკაშა ფერი წითელი იყო. წითლიდან უფრო მუქ ტონებში. ყავისფერი. რუხი. შავი, – სიგარეტის ცარიელი კოლოფი დაჭმუჭნა და ხელში ბურთივით აათამაშა, – სცენაზე ჩემთვის როლი არაა. მათ არავინ წერს. მიდი, მითხარი, რომელი როლი შემიძლია შევასრულო“.

ღირსეული თანამედროვეების შექმნილი ნამუშევრები არ არსებობდა, ამიტომ ძველ ოსტატთა ნახელავი არ უნდა დაეფასებინა? რამდენიმე პასუხისმგებელი პირი, რომელთაც ბრანდოსთან ერთად ფილმში ითამაშეს, აღეფრთოვანებინა მის მარკუს ანტონიუსს „იულიუს კეისრიდან“ და მიეჩნიათ, რომ ყოველმხრივ იყო დაჯილდოებული იმისათვის, რომ, თუ ინებებდა, დრამატურგიის გოლგოთურ როლებს შესჭიდებოდა – იქნებ, ოიდიპოსსაც კი.

ამგვარი ხოტბის შეხსენებას ბრანდო გულგრილად შეხვდა ან, უფრო ისაა, რომ არჩია, წაეყრუებინა. მაგრამ როგორც კი დუმილი აღიქვა, მაშინვე დაარღვია: „მართალია, ფილმები ძალზე სწრაფად ძველდება. ამას წინათ „ტრამვაი“ ვნახე და უკვე დრომოჭმული მეჩვენა. მაინც ვფიქრობ, კინოს ნამდვილად უდიდესი გაქანება აქვს. შეგიძლია, მნიშვნელოვანი რამ ბევრ ადამიანს უთხრა. დისკრიმინაციასა თუ სიძულვილსა და წინასწარგანწყობაზე. მინდა, ისეთი კინოსურათები შევქმნა, დღევანდელი მსოფლიოსთვის მტკივნეულ თემებს რომ იკვლევს. თან ართობს. ამიტომ დავაარსე ჩემი დამოუკიდებელი კინოსტუდია“. ფაქიზად გაიშვირა თითი „მეწამული რისხვის“ სცენარისკენ, რომელიც „პენებეიკერ პროდაქშენის“ – მისივე დაარსებული დამოუკიდებელი კინოსტუდიის – პირველი ფილმი იქნება.

და „მეწამული რისხვა“ თუ გამოდგება იმ იდეალისტური მისწრაფებების საძირკვლად, რომლებზეც თავად ფიქრობდა? რაღაც წაიდუდუნა. მერე კიდევ რაღაც წაიდუდუნა. როცა ვთხოვე, გარკვევით ესაუბრა, მითხრა: „ვესტერნია“.

ღიმილისგან თავი ვერ შეიკავა, შემდეგ სიცილი წასკდა. იატაკზე გორავდა და ხარხარებდა: „უფალო იესო, მხოლოდ ის მაფიქრებს, ოდესმე თუ შევძლებ, მეგობრებს კვლავ გავუსწორო თვალი? – თითქოს, გამოერკვა, – ეგრეა, პირველი კინოსურათი მომგებიანი უნდა იყოს. წინააღმდეგ შემთხვევაში, მეორე აღარ იქნება. გაკოტრების პირას ვარ. არა, არ ვხუმრობ. ორი წელი და საკუთარი ორასი ათასი დოლარი შევალიე, ვიღაც მწერლისთვის რიგიანი სცენარი დამეწერინებინა. რომელიც ჩემს იდეებზე იგებოდა. ბოლო – ეგ ისეთი კოშმარი იყო, ვთქვი, თავად უკეთ გავართმევდი თავს-მეთქი. რეჟისორიც მე ვიქნები“.

პროდიუსერი, რეჟისორი, სცენარის ავტორი და მსახიობი; ჩარლი ჩაპლინმა ეს შეძლო და საკუთარ თავს აჯობა, როდესაც თავად დაწერა ფილმისთვის მუსიკა. მაგრამ მრავალმხრივ გამოცდილი პროფესიონალები, მაგალითად, ორსონ უელსი, ნაკლებ მძიმე საქმეში ეფლობოდნენ, ვიდრე ბრანდო აპირებდა, ეკისრა. თუმცა, როდესაც ვუთხარი, ვირს იმაზე მეტს აჰკიდებ, ვიდრე წათრევა შეუძლია-მეთქი, დაუფიქრებლად მიპასუხა: „პროდიუსირება აიღე, – თქვა, – რას აკეთებს პროდიუსერი, როლების მიცემის გარდა? როლების მიცემისა მეც იმდენივე გამეგება, რამდენიც ნებისმიერს; ჰოდა, პროდიუსერობაც სხვა არაფერია. როლების მიცემა“. რთული იქნება ამ სფეროში მოიძებნოს ერთი მაინც, ვინც ამ მოსაზრებას გაიზიარებდა. კარგმა პროდიუსერმა, გარდა იმისა, რომ როლების განაწილებაზეა პასუხისმგებელი, უფრო სწორად, სცენარის ავტორის, რეჟისორის, მსახიობების, ტექნიკური მუშაკებისა და გუნდის სხვა წევრების შეკრებაზე, უნდა იცოდეს გრძნობების დიპლომატია, სიტყვა და საქმე, უმთავრესად კი, ფულის საჭრელი მანქანის დახელოვნებული ოსტატი უნდა იყოს. „არა, მართლა, – უფრო იფხიზლა ბრანდომ, – „რისხვა“ არაა კოვბოებზე, ინდიელებსა და ეგეთებზე. მექსიკელ ბიჭზეა, ზიზღსა და დისკრიმინაციაზე – იმაზე, რას მართებს საზოგადოებას ეს გრძნობები“.

„საიონარასაც“ აქვს სცენები, რომელთა მიზანიც მცდარ რასობრივ წარმოდგენებთან ბრძოლაა; ის მოგვითხრობს – დიახ, ასეა – ამბავს რეაქტიული თვითმფრინავის ამერიკელი პილოტისა, რომელსაც შეუყვარდება მიუზიკჰოლის იაპონელი მოცე­კვავე, რითაც აღაშფოთებს სამხედრო-საჰაერო ძალების ზემდგომ პირებს და ასევე აღაშფოთებს მიუზიკჰოლის თანამშრომლებს; თუმცა თანამშრომლებს ის არ კი აწუხებთ, რომ კავალერი რასობრივად შეუფერებელია, არამედ მხოლოდ ის, საერთოდ კავალერი რომ ჰყავს, რადგანაც მოცეკვავე წევრია ქალთა საოპერო დასისა – იგი რეალურად არსებული დასის ანალოგია; ტაკარაზუკას ხელმძღვანელობა ავრცელებს ლეგენდას, რომ ასობით წევრი გოგონა მონაზონივით ცხოვრობს, ნებისმიერი მრწამსის თუ კანის ფერის მამაკაცთაგან შეურყვნელი. მიჩენერის რომანის დასასრულ სატრფოები საბრალობლად ემშვიდობებიან ერთმანეთს სიტყვით „საიონარა“, რაც ნიშნავს „მშვიდობით“, თუმცა კინოვერსიაში სიტყვას, მაშასადამე, სათაურს, მნიშვნელობა დაუკარგავს – მიმქრალ კადრში მოჩანს ორივე, დასავლეთი და აღმოსავლეთი, რომლებიც ეკვრიან ერთმანეთს, ქორწინების სახლისაკენ აუღიათ გეზი. ბრანდომ ტოკიოში ჩასვლისთანავე გამართა პრესკონფერენცია და სამოცამდე რეპორტიორს ამცნო, რომ ამ კინოსურათის კონტრაქტს ხელი მოაწერა, რადგან „ის პირდაპირ ებრძვის მცდარ წარმოდგენებს, რომლებიც აფერხებს მსოფლიო მშვიდობას. აღწერილი სასიყვარულო ურთიერთობით ფილმი უტევს როგორც იაპონელთა, ისე ჩვენს მცდარ წარმოდგენებს“ და ამასთანავე ამ როლს ასრულებდა, რადგანაც ეძლეოდა „ფასდაუდებელი შესაძლებლობა“, ემუშავა ჯოშუა ლოგანთან; ის ასწავლიდა, როგორ მოქცეულიყო და როგორ არ მოქცეულიყო.

მაგრამ დრო გასულა. და ახლა ბრანდომ ჩაიფრუტუნა: „ოჰ, „საიონარა“, მიყვარს! ეს გასაოცარი სენტიმენტალური სიბრიყვე, რომელიც სერიოზული კინოსურათი უნდა ყოფილიყო იაპონიის შესახებ. ჰოდა, რა აზრი აქვს? მე მაინც მხოლოდ ფულისთვის ვმუშაობ. ფულისთვის, რომ ჩემი კომპანია დავძრა“. ჩაფიქრებულმა, ტუჩი ხელით ჩამოსწია და კვლავ ჩაიფრუტუნა: „ჯერ კიდევ კალიფორნიაში დავესწარი სცენარის განსახილველად გამართულ ოცდაორსაათიან თათბირს. ლოგანმა მითხრა: „სიამოვნებით მოვისმენთ შენს ნებისმიერ იდეას, მარლონ. თუ რაიმეს შეცვლა გსურს, ადექი და შეცვალე. თუ რაიმე არ მოგწონს, მიდი და გადაწერე, მარლონ, ისე გადაწერე, როგორც გაგიხარდება“. ბრანდოს მეგობრები იკვეხნიან, თხუთმეთწუთიანი შესწავლის შემდეგ ნებისმიერს განასახიერებსო. თუ ვიმსჯელებთ, როგორი შემაძრწუნებლად უბადლო ოსტატობით მიბაძა ლოგანს – ოდნავ სამხრეთული გამოთქმა, სევდაჩამდგარი თვალები, გაცისკროვნებული, და აღტყინება – არც აზვიადებენ. „გადავწერო? ძმაო, მთელი ნაჩმახი სცენარი გადავწერე. ჰოდა, იქიდან ესენი, ალბათ, რვა სტრიქონს თუ ჩასვამენ, – მომდევნო ჩაფრუტუნება, – ხელები ამიწევია. ჩემს როლს ზედმიწევნით შევასრულებ, ეგაა და ეგ. ხანდახან ვფიქრობ, მაინც ვერავინ ასხვავებს. გადასაღებ მოედანზე პირველ დღეებში ვცდილობდი, მეთამაშა. მერე ექსპერიმენტი ჩავატარე. ამ სცენაში თუ რამის გაფუჭება შემეძლო, გავაფუჭე – დავიმანჭე, თვალები გადავატრიალე, ჩემი შესასრულებელი როლისთვის ყველა უადგილო ჟესტი და შეუფერებელი გამომეტყველება ჩავრთე. ლოგანმა რა თქვა? მან მხოლოდ ეს თქვა: „საუცხოოა! გადაღებულია!“

ფრაზა, რომელიც ბრანდოს საუბრებში ხშირად ისმის: „ჩემი ნათქვამის მხოლოდ ორმოცი პროცენტია სიმართლე“, ალბათ, ამ შემთხვევას მიესადაგება. ლოგანს, თეატრისა და კინოს საყოველთაოდ აღიარებულ და მიღწევებისათვის არაერთგზის დაჯილდოებულ რეჟისორს („მისტერ რობერტსი“, „წყნარი ოკეანის სამხრეთი“, „პიკნინი“), ისევე ანარჩუნებინებს მგზნებარება წონასწორობას, როგორც ჩიტს – ჰაერი. აქსიომაა – შემოქმედებით ადამიანს უნდა სწამდეს, რომ რასაც ქმნის, ღირებულია; მიუხედავად იმისა, რა პროექტზე მუშაობს, ლოგანის რწმენა ემსგავსება ეიფორიულ რწმენას, რომელიც იცავს – ასეც უნდა იყოს – საკუთარ შესაძლებლობებში დამაეჭვებელი გულისგამაწვრილებელი უსიამოვნებებისგან. ფილმ „საიონარასთან“, რომლის შესაქმნელადაც ორი წელი ემუშავა, დაკავშირებულ ყველა საქმეს ისეთი წარმოუდგენელი სიხარულით ასრულებდა, შეუძლებელია, ეგრძნო, რომ მსახიობიც ისეთივე გზნებით არ ეკიდებოდა. გამორიცხულია. „მარლონი, – ხანდახან იტყოდა, – ამბობს, რომ ჯგუფით ასეთი კმაყოფილი არასოდეს ყოფილა“. დასძენდა: „მე კი არასოდეს მიმუშავია ასეთ საინტერესო, გამჭრიახ მსახიობთან. ასეთ დამყოლთან. ის მშვენივრად იღებს მითითებებს, თუმცა რაღაცას ყოველთვის ამატებს. ეს სამხრეთული აქცენტი როლისთვის მოიფიქრა, ჩემით ვერასგზით მომივიდოდა აზრად, მაგრამ სწორედ ასეა საჭირო – სრულყოფილებაა“. თუმცა ბრანდოსთან სასტუმროს ნომერში როდესაც ვისადილე, ლოგანს უკვე გაეცნობიერებინა, მარლონთან ურთიერთობის საკითხში რაღაც რიგზე ვერ იყო. იმ სცენების უმრავლესობა, რომელთაც იღებდნენ, იაპონიაში ფონად მიმდინარე მოვლენებზე (ქუჩაში თავმოყრილ ხალხზე, ხედებზე, სანახაობებზე) უფრო ამახვილებდა ყურადღებას, ვიდრე – მსახიობებზე; სწორედ ამით ახსნა ლოგანმა, რომ ასეთ რთულ ეტაპზე ბრანდოსთან სათანადოდ ჯერ ვერ ემუშავა, რაც ორივესთვის დიდი გამოცდა იყო: „ეს კალიფორნიაში დაბრუნების შემდეგ დაიწყება, – თქვა, – გადაღებები დახურულ სივრცეში, დრამატული სცენები. ბრანდო დიდებული იქნება – კარგად შევეწყობით“.

მაშინ არსებობდა კიდევ ერთი მიზეზი, რომელიც ლოგანს ხელს უშლიდა, მთავარი როლის შემსრულებლისთვის სათანადო ყურადღება დაეთმო და ამგვარად უფრო შეხმატკბილებული ურთიერთობა დაემყარებინა – რეჟისორი სრულ დისჰარმონიას განიცდიდა იაპონური კულტურის სწორედ იმ ელემენტებთან მიმართებით, რომლებმაც ამ ფილმის გადაღება გადააწყვეტინა. ოდითგან იაპონური თეატრით გატაცებულ ლოგანს დიდი იმედი ჰქონდა, რომ „საიონარა“ შეერწყმებოდა ტრადიციული კაბუკის თეატრიდან, ნოოს შენიღბულმსახიობიანი დრამიდან, ბუნრაკუს მარიონეტების თეატრიდან ნასესხებ ავთენტურ სცენებს. მიზნის მისაღწევად ლოგანი უილიამ გეცთან, პროდიუსერთან, ერთად წელიწადზე მეტი აწარმოებდა მოლაპარაკებებს გიგანტურ კინოსტუდია „შოჩიკუსთან“, რომელიც იაპონიის თეატრალური სივრცის ცოცხალი წარმოდგენების დიდ ნაწილს ხელმძღვანელობდა. „შოჩიკუს“ იმპერიის მმართველი ოთხმოც წელს გადაცილებული ჩია, გაუცინარი ბობოლაა, მისტერ ოტანის სახელით ცნობილი. Prénom აქვს, ტაკეჯირო, მაგრამ მხოლოდ რამდენიმე ცოცხალი ადამიანია იმდენად ახლობელი, ასე მიმართვა მოაფიქრდეს. ყასბის ვაჟმა (და შესაბამისად, იაპონიის ბუდისტურ საზოგადოებისგან გარიყული წრის წარმომადგენელმა) ოტანიმ აწ განსვენებულ ძმასთან ერთად დააფუძნა „შოჩიკუ“ და ისე გამოზარდა, რომ ბოლო ოთხი წელია, მისი სახელფასო უწყისი იაპონიის ნებისმიერი კომპანიისას აღემატება. ხელოვნურად გამოყვანილი მარგალიტის წარმოების გარდაცვლილი იმპერატორივით ძლევამოსილმა მაგნატმა ოტანიმ საკუთარი მანტიის ჩრდილქვეშ მოაქცია სრულიად იაპონიის გართობის ინდუსტრია; გარდა იმისა, რომ ტრადიციული თეატრის მონოპოლისტია, ქვეყნის კინოთეატრებისა და მიუზიკჰოლების ყველაზე დიდი ქსელის მფლობელია, იღებს ბევრ ფილმს და რადიოსა და ტელევიზიასაც განკარგავს. ოტანის მდგომარეობის ადამიანისათვის ბატონებთან, ლოგანსა და გეცთან, გადარიცხულ ნებისმიერი ოდენობის თანხას ყლუპი საკეს ფასი ჰქონდა. უნდა ითქვას, თავდაპირველად პროექტს მოწყალე თვალით შეხედა, უმთავრესად იმის დამსახურებით, რომ ლოგანი მისთვის უძვირფასესი კაბუკის, ნოოსა და ბუნრაკუს, ბერიკაცის გვირგვინის სამი სანუკვარი პატიოსანი ქვის, თავგამოდებული მოტრფიალე გახლდათ (ზოგიერთი სპეციალისტის თქმით, ხელოვნების ეს ძირძველი სახეობები, უპირველეს ყოვლისა, სწორედ ოტანის გულუხვობის წყალო ბით აგრძელებდა სუნთქვას).

მაგრამ ოტანი მთლად ფილანთროპი არ არის; როდესაც „შოჩიკუმ“ თითქოსდა მოლაპარაკებები დაასრულა „საიონარას“ ჯგუფთან, პირველმა მეორეს შთამბეჭდავ ფასად მისცა უფლება, სცენები გადაეღო ტოკიოს განთქმულ კაბუკის თეატრში და ასევე შთამბეჭდავი გასამრჯელოს სანაცვლოდ დართო ნება, უსასყიდლოდ გამოეყენებინა კაბუკის დასი, ნოოს პიესები და მსახიობები, ისევე როგორც ბუნრაკუს მარიონეტების თეატრის მსახიობები. „შოჩიკუ“ ასევე დასთანხმდა თავისი ქალთა საოპერო დასის მონაწილეობასაც; ეს ფილმის გადაღებისთვის მნიშვნელოვანი ფაქტორი იყო, რადგან რომანში აღწერილი ტაკარაზუკას დასი დიდად აღეშფოთებინა მიჩენერის „ცილისწამებას“ და ნებისმიერი სახის თანამშრომლობაზე უარი განეცხადებინა. იაპონიაში რომ მიდიოდა, ლოგანი ისეთი ფრთაშესხმული გახლდათ, თავისი ძალებითაც შეძლებდა ფრენას. „ოტანიმ კარტბლანში მოგვცა, ასეა, დიდი ნამუშევარი იქნება, – თქვა, – არანაირი ყალბი კაბუკი, მეორეხარისხოვანი მსახიობები, მხოლოდ ნამდვილი – ის, რაც კინოში აქამდე არ მომხდარა“. და არც ეწერა, რომ მოხდებოდა; საქმე ისაა, ლოგანსა და მის მეგობრებს პერსონალური პერლ ჰარბორი ელოდათ. ოტანი ძვირი სანახავია; ჩვეულებრივ, უღიმღამო წარმომადგენლებს გზავნის და როდესაც ლოგანი და გეცი თვითმფრინავიდან ჩამოვიდნენ, ამ ჯგუფმა აცნობა, „შოჩიკუმ“ გამოთვლებისას შეცდომა დაუშვაო; გადასახდელი ახლა ბევრად მეტი იყო, ვიდრე თავიდან განსაზღვრეს. ამას პროდიუსერი გეცი უკმაყოფილოდ შეხვდა. ოტანიმ, დარწმუნებულმა, რომ უფრო მაღალი კარტი ეჭირა (ბოლოს და ბოლოს, ეს ჰოლივუდელები იაპონიაში იყვნენ ძვირადღირებულ მსახიობებთან, ძვირადღირებულ გადამღებ ჯგუფსა და ძვირადღირებულ აპარატურასთან ერთად), კიდევ უფრო დიდი მაყუ­თი მოსთხოვა, მაგიტომაც გეცმა, თავადაც კერკეტმა კაკალმა ბიზნესმენმა, მოლაპარაკებებს წერტილი დაუსვა და რეჟისორს განუცხადა, ჩვენი კაბუკის, ნოოს, ბუნრაკუსა და ქალთა საოპერო დასის შექმნა მოგვიწევს შტატგარეშე მსახიობებითო.

ამასობაში ტოკიოს პრესა გაუთვალისწინებელ დაბრკოლებებზე საჯაროდ წერდა. რამდენიმე გაზეთმა, მათ შორის ჯეპენ ტაიმსმა, ისიც შეაპარა, რომ „შოჩიკუს“ „მზაკვრობა“ დაგმობას იმსახურებდა; დანარჩენები, „შოჩიკუს“ მომხრეე­ბი, ან, იქნებ, უბრალოდ „საიონარას“ მოწინააღმდეგეები, აღტაცებულიყვნენ, რომ ამერიკელებს არ მიეცემოდათ შესაძლებლობა, „იაპონელი ხალ­ხის ღირსების შემლახავი უხამსი რომანის კინოვერსიაში“ წარმოჩენით დაეკნინებინათ მათი „ნატიფი თეატრალური ტრადიცია“. „საიონარას“ მოწინააღმდეგე გაზეთები განსაკუთრებული ნეტარებით იუწყებოდნენ, რომ ლოგანს შეუ­დარებელი კაბუკის თეატრის მსახიობის როლი მიეცა მექსიკელი მსახიობი რიკარდო მონტა­ ლბანისთვის (ტრადიციულად, კაბუკიში მხოლოდ მამაკაცები თამაშობენ; დიდებული, რთული როლები ქალებისაა; მათ ქალად გადაცმული მამაკაცები ასრულებენ და მონტალბანის დავალებაც სწორედ ასეთის განსახიერება იყო), შემდეგ კი ეყო „უტიფრობა“, მოესინჯა და აეყვანა კაბუკის ჭეშმარიტი ვარსკვლავი, რომელიც მონტალბანს ცეკვის სცენებში ჩაანაცვლებდა; ერთმა იაპონელმა მწერალმა შენიშნა, ეს იგივეა, „ეთელ ბერიმორს დუბლიორობა“ სთხოვოო.

მოკლედ, ადგილობრივი პრესისთვის ფაქიზი საკითხი იყო, ამიტომ არ ასვენებდა, რა ხდებოდა კიოტოში, ტოკიოს სამხრეთით ორას ოცდაათ მილში მდებარე ქალაქში, სადაც, „საიონარას“ ჯგუფის გადაწყვეტილებით, სცენების დიდ ნაწილს გადაიღებდნენ, რადგან მას ისტორიული ტაძრების სიმრავლე, თვალწარმტაცი ლურჯი მთები, დანისლული ტბები, რუდუნებით შემონახული ძველთაძველი იაპონური გარემო – დახვეწილი გეიშების უბანი და ქაღალდის ფარნებით განათებული ქუჩები – გამოარჩევს. ჰოდა, იქ, კიოტოში, გადამღებ ჯგუფს იმდენი დაბრკოლება შეექმნა, ავისმოსურნენი რომ ვერც იოცნებებდნენ. კერძოდ, ამერიკელებს გაუჭირდათ, შეეკრიბათ მათ ფილმში მონაწილეობის მოსურნე მოქალაქეები – საინტერესო მოვლენაა, თუ გავითვალისწინებთ, რაოდენ გამეცადინებულია რიგითი იაპონელი, ფოტოსურათი გადაუღონ. მართლაც, ფილმზე მომუშავე ჯგუფმა დომხალივით აურია ნოოსა და მარიონეტების თეატრის მსახიობები, თუმცა „შოჩიკუს“ კონტრაქტის პირობებით კი არა, საკუთარი სისხლის ფასად მოახერხა ღირსეული ქალთა საოპერო დასის შეკრება (ეს პირწმინდად იაპონური ინსტიტუტები მოგვაგონებს უმწიკვლო ქალთა „ფოლი ბერჟერს“; უცნაურია, მაგრამ თითო-ორო­ლა კაცი თუ ესწრება მათ წარმოდგენებს – მაყურებელიც, მსახიობთა მსგავსად, მხოლოდ ქალია). ხიდის გადების იმედით, „საიონარას“ პროდიუსერმა აფიშები გაავრცელა და „იაპონიის ასი ულამაზესი გოგონას შესარჩევი კონკურსი“ გამოაცხადა. ამბავი, რომელსაც, მათი ვარაუდით, ზღვა ხალხი უნდა მოეყვანა, ხუთშაბათს, ნაშუადღევს, ორ საათზე, იწყებოდა სასტუმრო კიოტოს მისაღებში. მაგრამ გამარჯვებული არ გამოცხადდა, რადგან ერთი კონკურსანტიც არ მიბრძანებულა.

შემდეგ პროდიუსერმა გეცმა, ერთ-ერთმა იმედგაცრუებულმა ჟიურის წევრმა, კიოტოს კაბარეებსა და ბარებიდან ქალების გამოტყუების ახალ ხრიკს მიმართა, თან გარკვეულ წარმატებასაც მიაღწია. კიოტო, ანდაც ნებისმიერი იაპონური ქალაქი, დარდიმანდთა ვალჰალაა. პროპორციულად, ძლი­ერი ალკოჰოლური სასმელებით მოვაჭრე დაწესებულებათა რაოდენობა ნიუ-იორკისაზე მაღა­ლია, მრავალფეროვნება კი – გამაოგნებელი – ოთხკაციანი ბამბუკის მყუდრო ბარები გინდათ თუ მრავალსართულიანი, ბრდღვიალა ნავსაყუდლები; იაპონელებს მიბაძვა უყვართ, ამიტომაც აქ უკრავენ ჩა-ჩა-ჩას შემსრულებელი ბენდები, როკ’ნ’როლ ჯგუფები, ჰილბილის კვარტეტები, chanteuses existentialists და აღმოსავლელი მომღერლები, რომლებიც კოულ პორტერის სიმღერებს ამერიკელი ზანგების აქცენტით ასრულებენ. მაგრამ რაგინდ მდაბიო ან რაგინდ მდიდრულიც უნდა იყოს დაწესებულება, ერთი რამ უცვლელია – ყოველთვის ცხვირწინაა ძუ ოფიციანტების პრაიდი, რათა მოთაფლოს და დაამუშაოს კლიენტურა. ეს თმაგადასლექილი, ელეგანტურად გამოწყობილი, უმოწყალოდ მხიარული jolies jeunes filles სხედან და ნება-ნება გეახლებიან „პარფეი დ’ამორს“ (სიროფის მსგავს იისფერ კოქტეილს, რომელიც ამჟამად აუტაციათ ამ მიდამოებში) და თან ღარიბი კაცის გეიშას მოვალეობებს ასრულებენ, ე. ი. ახალისებენ, რაც სულაც არ ნიშნავს, რომ ზნეობრივად რყვნიან არაქათგამოცლილ დაოჯახებულ კაცებსა და სიამოვნებადახარბებულ უცოლოებს. უჩვეულო არაფერია, ოთხ სტუმარს უმასპინძლონ. მაგრამ როდესაც „საიონარას“ ჯგუფმა ამათი შექუჩება სცადა, იძულებულნი გახდნენ, შეჰგუებოდნენ, რომ ღამით მომუშავეებს, სწორედ ასეთებს, არ ეპიტნავებათ კინოსურათის გადაღებისათვის ფრიად საჭირო საქმე – ადრიანად ადგომა. ქალბატონთა ნიჭის გამოვლენისა და გადასაღებ მოედანზე მათი დროულად მობრძანებისათვის ფილმზე მომუშავე ჯგუფს ერთი ნიშნობის ბეჭდები არ ჩამოურიგებია, თორემ სხვა ყველაფერი გააკეთა.

„საიონარაზე“ მომუშავეების კიდევ ერთი დამაბრკოლებელი იყო ამერიკის შეერთებული შტატების სამხედრო-საჰაერო ძალები, რომელთა თანამშრომლობაც გადამწყვეტი გახლდათ, მაგრამ ახლა, თუმცა ადრე დახმარებას შეჰპირებოდნენ, ჭოჭმანობდნენ, რადგანაც სასტიკად ეწინააღმდეგებოდნენ სიუჟეტის ერთ ნაწილს – კორეის ომში ამერიკის სამხედრო-საჰაერო ძალების ხალხი, რომლებიც იაპონელებზე დაქორწინდნენ, შინ გაისტუმრეს. საჰაერო ძალები ჩიოდა, რომ შესაძლოა, ასეთი პრაქტიკა არსებობდა, მაგრამ პენტაგონის ოფიციალური პოლიტიკა არ იყო. ლოგანს ან შეურაცხმყოფელი წანამძღვარი უნდა ამოეჭრა და შესაბამისად, სცენარიდან გვარიანად დიდი ხლართები მიეყოლებინა, ან უნდა დაეტოვებინა და სამხედრო-საჰაერო ძალები გამოს­ ცლოდა ხელიდან; ლოგანმა ოპერაცია არჩია.

მერე მოჰყვა მის მიიკო ტაკას საკითხი; იგი განასახიერებდა ტაკარაზუკას მოცეკვავეს, რომელმაც სამხედრო-საჰაერო ძალების ოფიცერ ბრანდოს ვნება აღუძრა. ჯერ უცდიათ, როლი ოდრი ჰეპბერნს ეთამაშა, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ მის ჰეპბერნი წინააღმდეგი იყო; ლოგანიც „უცნობის“ ძიებას შესდგომია და შეურჩევია მის ტაკა – დინჯი, სასიამოვნო, მოკრძალებული, საკმაოდ მიმზიდველი ნისეი, სამსახიობო საქმის უცოდინარი, რომელმაც ლოს ანჯელესის ტურისტული კომპანიის მოხელის თანამდებობიდან, როგორც თვითონ უწოდა, „კონკიას ზღაპარში“ ამოყო თავი. მისი – ისევე როგორც „საიონარას“ კიდევ ერთი მთავარი შემსრულებლის, რედ ბატონსის, ყოფილი კომიკოსის, სატელევიზიო სივრცის ყოფილი ოხუნჯის, რომელსაც, მის ტაკას მსგავსად, უხეიროდ შეესწავლა დრამის ხელოვნება – საშემსრულებლო შესაძლებლობები, ჩანდა, რეჟისორს აფიქრებდა, მაგრამ ლოგანი, შესაშურად მშვიდი და, ყველაფრის მიუხედავად, ხალისიანი, ამბობდა ხოლმე: „ეგ არაფერი. ვეცდები, უბრალოდ გახევებული სახეებით ვამყოფო და პირი არ გავაღებინო. რა მნიშვნელობა აქვს?! ბრანდო, ის არაჩვეულებრივად ითამაშებს, იმას გააკეთებს, რაც გვჭირდება“. გაკეთებას რაც შეეხება: „ვნებდები, – გაიმეორა ბრანდომ, – დავნებდები. ჩემთვის დავჯდები. იაპონიით დავტკბები“.

დასასრული შემდეგ ნომერში — ქართული მწერლობა, N7