„ედელვაისების“ გამო

არც ისე შორიდან რომ დავიწყოთ.

თუ გავიხსენებთ ქართული კულტურის და მასთან ერთად ქართული მწერლობის ციკლურ ხასიათს, რომელსაც, როგორც ყველაფერს, თავისი მიზეზ- შედეგობრიობა აქვს, უთუოდ აღმოვაჩენთ ერთ კანონზომიერებას. როგორი თავდაჯერებულობითა და ეპატაჟურობითაც უნდა იწყებოდეს დროის სხვადასხვა მონაკვეთში ხელოვანთა გარკვეული ჯგუფების მოდერნიზების ახალ ეტაპზე რეფლექსირება, როგორი ხილული თუ უხილავი მანიფესტებიც უნდა ფრიალებდეს (და ნაწილობრივ რეალიზდებოდეს კიდეც) გაცვეთილი პოეტიკისა თუ მხატვრული ფორმის განახლებისთვის წამოწყებულ „ბრძოლის ველზე“, ეს პროცესი, ჩვეულებრივ, თანმიმდევრობას ვერ ინარჩუნებს და ძირითადად ლიტერატურის მიღმა არსებული მიზეზების გამო უცნაურ ესთეტიკურ აბრუნდს განიცდის. ის, რაც გუშინ სამუდამოდ დაძლეულ-მივიწყებულად მიაჩნდათ, რასაც ცხვირს უბზუებდნენ, რაც, სლენგი რომ გამოვიყენოთ, უკიდურესად „ეგოიმებოდათ“ – ვგულისხმობ „ლეჩაქმოხდილი ქალის“ სილუეტში პერსონიფიცირებული მუდმივად მოუწყობელ სამშობლოს თავისი ვაი- ვაგლახით, – ავანსცენაზე ჩნდება და შველას ითხოვს (დ. წერედიანი).

ეს კი საგრძნობლად ცვლის გეზსა და მიმართულებას იმისა, რასაც ცოტა ხნის წინ გადამრჩენი ინოვაციურობა ერქვა. ამან განსაზღვრა, მაგ., ქართული რომანტიზმის ცისფერი ყვავილის ტრანსფორმირება, მისი ღეროს სიწითლე, ამავე გარემოებამ ქართული სიმბოლიზმის საპროგრამო წერილის ავტორს, ტიციან ტაბიძეს, მსგავსი განწყობილებებისთვის სრულიად შეუფერებელ კონტექსტში, ვერლენის, რემბოსა და მალარმეს სახელების გვერდით თავისუფლების, ანუ „ლომის ძველი ქართული იდეის“ საუკუნოვანი ნატვრა გაამხელინა. ეს იყო ქართული პარადოქსი, ანუ იმის გამოხატულება, რაც ასე გვსურდა და რის ღირსადაც არ მიგვიჩნევდნენ.

ეს და მსგავსი რეფერენციები თუ მოვლენები ნაკლებად შეეხო ახალგაზრდა მწერალ ივა ფეზუაშვილს, უკვე ხუთი წიგნის ავტორს. ის ოდნავ მოგვიანებით, 2000-იანების დასაწყისში გამოჩნდა, როცა 90-იანების მორიგი გარღვევის სურვილი ზემოთ ნახსენები ციკლურობის კიდევ ერთ პრეცედენტად იქცა. არადა, სწორედ იგი აღმოჩნდა იმ მცირე ჯგუფში ახალგაზრდა ავტორებისა, რომლებმაც განგრძობითობისა და სისტემატურობის იმგვარი დეკლარირება მოახდინეს, უფრო დალაგებულ ქვეყნებში მცხოვრებ მწერლებს რომ ახასიათებთ და ბევრ სხვა პლუსთან ერთად სამწერლო პროფესიონალიზმს, ანუ მწერლობით არსებობასაც გულისხმობს (მე ვიქნები ერთ- ერთ პირველი, ვინც ჩვენში მწერლობით იცხოვრებსო, ამბობდა აკა მორჩილაძე ჯერ კიდევ მაშინ, როცა უმრავლესობა გიო ახვლედიანად იცნობდა). გნებავთ, უწოდეთ ამას ტრადიციულად მწერლური ნიჭი და ალღო. ფაქტია. წიგნიდან წიგნში ივა ფეზუაშვილი ავლენს არა მარტო პოეტიკის, არამედ ენის სრულყოფისკენ იმგვარ სწრაფვას, როდესაც ენა, როგორც ლინგვისტური სისტემიდან გასული კოორდინატი, თხრობის დამცავ ჯებირად, ზოგჯერ კი ბასტიონადაც იქცევა და თავისუფლად უმკლავდება მწერლის თვალსაწიერში მოხვედრილ და სხვადასხვა დროს განვითარებულ მოვლენათა ადეკვატურად ასახვის სირთულეს. ამიტომაც ჩვენი ავტორი 90-იანებისა და შემდგომი პერიოდის ამბებს სხვადასხვა სტილურ სამოსში ხვევს და ენას აქცევს ტექსტის სრულფასოვან პერსონაჟად. ასეთ სიმბიოზს კი ბევრი რამ შესძლებია.

ივა ფეზუაშვილის ტრილოგიის (ფსკერის სახარება – 2018 წ.; ბუნკერი – 2020წ.; და მასკარაფონე – 2022 წ.) გაცნობის შემდეგ წაკითხულის ფაზლივით აწყობის დრო დადგა. ფაზლი, მოგეხსენებათ, თავსატეხი თამაშია, რომელიც მოზაიკის პრინციპით იკვრება და ლოგიკურ დასასრულს შესაბამისი გამოსახულების მიღებით აღწევს. თუმცა მიღებული შთაბეჭდილების სხვისთვის გაზიარების ნაცვლად ჩამოწვა პაუზა. ჩემი ფაზლისპირული თამაში ერთი და საბოლოო, ამასთან არცთუ უმნიშვნელო დეტალის უქონლობით გახევდა, არ ჩანდა ის ბოლო გამოსახულება, რომელსაც მისთვის განკუთვნილი ადგილი ელოდა და რომელიც ამ თამაშს დასრულებულ სახეს მისცემდა. ამასობაში „მასკარაფონეს“ , შეიძლება ასეც ითქვას, მოულოდნელად მალევე, არც ისე დიდი შუალედით, დაეწია ახალი, რომ იტყვიან ცხელ კვალზე დაწერილი რომანი „ედელვაისებს“, რომელიც აღმოჩნდა კიდეც ის ბოლო გამოსახულება, რომელიც ფაზლს აკლდა და რომელმაც ახლა ყველაფერი გააერთიანა. შესაბამისად, როგორც ავტორი ამბობს, „ედელვაისებს“ „ყველა იმ რომანის ქოროდ, დეკორაციად და დიდი სურათის გასაგებად საჭირო ბუკლეტად“ იქცა, რაც უკვე დაუწერია. ეს დიდი სურათი, ცხადია, დროის სამივე განზომილებაში დანახული ჩვენ და ჩვენი ქვეყანა ვართ, რომელსაც მონსტრად ქცეული წარსული, გარდაქმნის შიშები და თავისუფლებისგან გაქცევის ფესვმაგარი სინდრომი აფერხებს. თანაც უბრალოდ აფერხებს კი არა, კარგს არაფერს უქადის.

ავტორი ძალიან მნიშვნელოვან გაფრთხილებას გვაძლევს და ამისთვის იყენებს კაფკას ცნობილ მოკლე იგავურ ჩანაწერს „ლეოპარდები ტაძარში“. გვეუბნებიან, არასწორი თვითშეფასებების ან სულაც ყოველგვარი შეფასებების გარეშე ცხოვრებამ შესაძლოა ისე გამოგვფიტოს, რომ ქაოსური და დამანგრეველი მოქმედება ჩვენთვის ერთ დღეს მისაღებიც კი გახადოს, მასზე არასწორი რეაგირება კი ჩვევადაც გვექცეს. სხვა სიტყვებით, მიჩვევა-შეგუება, იგივე უგრძნობლობა დაგვეუფლოს. მოკლედ, საფრთხე იმისა, რომ იმ ლეოპარდებმა ჩვენშიც შემოაღწიონ, სავსებით რეალურია.

გავიხსენოთ, ზოგადად რაზე რეფლექსირებენ პოსტსაბჭოური ტრილოგიები (ივა ფეზუაშვილის პირველი სამი რომანი კი სწორედ ასეთადაა ჩაფიქრებული): „სსრკ-ს დანგრევაზე, ბანდიტურ კაპიტალიზმსა და კულტურული კოდების ცვლილებაზე, ხშირია აგრეთვე კრიმინალური დრამები, რომლებშიც ქვეყნის ტრანსფორმაციის მტკივნეული პროცესებია ასახული“. ისიც ფაქტია, რომ ეს თემატიკა გვარიანად მოითელა თანამედროვე ქართულ პროზაში. იყო ანგარიშგასაწევი შედეგებიც. აი, ოსტატობითა და სათქმელის სიცხადით ინსპირირებული ასეთი გახსნილობა, რომელიც ჩვენი ავტორის გულწრფელობითაცაა შთაგონებული, ზღვარზე დგომას რომ უდრის, ვფიქრობ, მაინც იშვიათობაა.

პირველი კრებული მოთხრობების იყო და 2014 წელს გამოსცა. მაშინვე შადიმან შამანაძემ მისთვის ჩვეული სიზუსტით შეაფასა დებიუტანტი მწერლის პუბლიკაციისგან მიღებული შთაბეჭდილება: გვარ-სახელი დამამახსოვრდა, რაც ან ხდება ხოლმე, ან არა; ამიტომაც ვფიქრობ, ნამდვილი მწერლის გამოჩენას უნდა ველოდოთო. თვითონ ავტორს მაინცდამაინც არ უყვარს ამ წიგნზე საუბარი, რადგან იმ აღქმებს და ემოციებს ძალიანაც დაშორდასავით, სხვა, გაცილებით უფრო რთული, ამასთან ინდივიდუალურად მიკვლეული თითქმის „გზა უვალით“ წავიდა. არადა, აქაც ტექსტის ხმოვანი ორგანიზების ჯერ კიდევ არარეალიზებული მონახაზი წარმოაჩინა, რაც შემდეგ რომანებში და განსაკუთრებით „ედელვაისებში“ პროზაში პოეზიის უცნაურ შეღწევადობადაც კი აქცია და რიტმულ-ინტონაციურად, სიტყვის სემანტიკის მიღმა გასვლითა და ამით სიტყვისვე ფარულ შესაძლებლობათა ძიებებით გამოხატა. ავიღოთ თუნდაც მატყუარა სათაური ერთი მოთხრობისა „ცა“, რომელიც „არილში“ დაიბეჭდა და რომელიც ამ სათაურით აღწერილობითი, ტრადიციულად მეტაფორიზებული თხრობის ილუზიას ქმნის. არადა, საერთოდაც ერთ- ერთი პერსონაჟის, ჩინელი გოგონას, სახელია. იგივე ითქმის კრებულის სათაურზეც „ვცადე“, რომელიც ამავე მოთხრობის ფინალური ფრაზაა. ეს წიგნი ავტორად ყოფნის ფაქტობრივად დაძლეული შიშით და თხრობის ძლიერი წყურვილით გამოირჩა, რასაც სავსებით ლოგიკურად აიოვას უნივერსიტეტის სამთვიან სამწერლო პროგრამაში მონაწილეობა მოჰყვა. იქ ყველა ისეთი სერიოზულობით აღიქვამდა სამწერლო საქმეს, ისეთი თავდავიწყებით ეძლეოდა ლიტერატურაზე ფიქრს, რომ მათ შემხედვარეს აქამდეც კარგა ხნის ნაფიქრი თემა რომან „ფსკერის სახარებად“ შემომეწერაო. ამას ნახევრად ხუმრობით ამბობს, თორემ იმის გაესთეტიზებაზე, რაც ორი თუ სამი ათეული წლის წინ ანტიესთეტიკურად და ხშირად არაეთიკურადაც მიიჩნეოდა, სერიოზულად აქვს ნაფიქრი და წერის სტრატეგიებიც გააზრებულ-დალაგებული. ამგვარმა მიზანდასახულობამ მეთოდურ მწერლად მაქციაო, გვარწმუნებს „ედელვაისებში“, რაც იმას ნიშნავს, რომ ალკოჰოლდამოკიდებული გმირი (და სწორედ ასეთია „ედელვაისების“ მთავარი პერსონაჟი, წარმატებული, მაგრამ კომპლექსებით გაჯერებული სულ რაღაც 37 წლის, ქართველი მწერალი), თავისი და არა მარტო თავისი, „დაავადების“ ისეთ სიღრმეებში ჩადის, რაც რომელიღაც კონვენციის მერამდენეღაც მუხლით არ არის აკრძალული, მაგრამ „საშიშია“, რადგან იქით მივყავართ, სადაც ფლობერმა ემა ბოვარის საწამლავის გემო იგრძნო და ელემენტარულად ცუდად გახდა. „საკუთარ თავს თუ ტექსტის გმირად აქცევ, მაშინ სამყარო და მოვლენები კი არ იქნება და მოხდება – გამოიგონებ და შეგემთხვევა“ – ასეთია ამ პროცესთან დაკავშირებული ავტორისეული დამოკიდებულება. და საერთოდ, რამდენ რამეზე ვერ დავფიქრდებოდით, რომ არა ეს დაუცველი და იმავდროულად ძლიერი პერსონაჟი. მისი მწერლური არჩევანიც მის გაბედულებებს ებმის: „წერა, წერით, წერისთვის“ – ასე თუ დაიძვრენ თავს ქრონიკული და უფრო გენეტიკური დაავადებისგან, რომელსაც ჩვენი პერსონაჟის მიერ დამოწმებული ბულგარელი კოლეგის გეორგ გოსპოდინოვის 2023 წელს ბუკერის პრემიით დაჯილდოებულ რომან „დროსაფარში“ (Time shelter) მიუკუთვნელობის სინდრომი ჰქვია, ყველა დროისა და ყველა ადგილისადმი გაუცხოებას რომ გულისხმობს (სად არის ახლა ლიტერატურის გამორჩეული მკვლევარი და თეორეტიკოსი, ბულგარელ- ფრანგი ფილოსოფოსი და კულტურის თეორეტიკოსი იულია კრისტევა, რომელმაც ერთ-ერთ ინტერვიუში ბულგარელებს უიმედოდ ჩამორჩენილი და მუდმივი დამარცხებისთვის განწირული ხალხი უწოდა – ნ. კ.). წარსულის სწორი გააზრება, რაც დღევანდელი მწერლობის უმთავრესი სტიმულატორია და, რასაც ხშირად „მეხსიერებათა ომების“ ჭრილში განიხილავენ, ივა ფეზუაშვილის მიერ თაობათა მონაცვლეობის ფონზეა დანახული და პერსონალიზებულიც. მშობლების თაობა აქ „რეალობას მოწყვეტილადაა“ მოხსენიებული, მეტაფორულად კი „სისხლიანი ჩექმებით გათელილ ედელვაისებად“. შვილები კი, მიუხედავად იმისა, რომ „სელინჯერის ბავშვები არიან, ქრონიკული ჰოლდენ კოლფილდები“, ბოლომდე ვერ არიან თავისუფალნი და ამ მიმართულებით „სათანადოდ დაქოქილნი“. რაც შეეხება ამ აღწერისას და სხვაგანაც თავჩენილ ბოროტების კვირტებს, რომანში ის სულაც ბოროტების პოეტიკის შემქმნელ და ავტორის მიერ ერთგან ციტირებულ ბოდლერამდე ადის. ეს ბოდლერი კი ქართული აქცენტითაა წარმოდგენილი.

თუ დავაკვირდებით პირველი ორი რომანის სათაურებს, „ფსკერი“ ან „ბუნკერი“, ამ სიტყვებით მაინცდამაინც ყველაზე კარგი ადგილები არ უნდა იყოს მონიშნული, არამედ უფრო დისტოპიური, ამ ცნობილი ტერმინის თავდაპირველი მნიშვნელობით (დისტოპია ბერძნულად ცუდ ადგილს ნიშნავს) და ეს გასაგებიცაა, რადგან ჩვენი ავტორი „მანუგეშებელ“ ტექსტებს, ცხადია, არ და ვერ შემოგვთავაზებს. მთავარია, იგი ახერხებს მიღებული დროითი გამოცდილების, რომელიც თითქმის არასოდესაა მარტივი, აკუმულირებას და თხრობის ძლიერი ენერგიით მის გადაფარვას. შედეგად იქმნება ერთგვარი ნარატიული ველი და მასზე ყველა მისი კომპონენტის ცვლილების ხარისხი ჩანს. პირველ ყოვლისა კი – ენის.

ივა ფეზუაშვილთან „ფსკერის სახარებაში“ ბიბლიური სლენგით დაწყებული სამწერლო ენის ექსპერიმენტულობა, ენის თანდაყოლილი თვისების, ფლექსიურობის, წყალობით თანდათან მოერგო მისსავე ახალ პოეტიკას, მკითხველამდე აუცილებლად მისატანი სათქმელის სულს და გახდა ფუნქციური, ანუ რომანიდან რომანში სულ უფრო მეტი მიზანდასახულობა შეიძინა. შედეგად გაჩნდა ის, რასაც ბევრი ელტვის – სიტყვების უცნაური მოშინაურებით გამოხატული, მოჩვენებითად ადვილი, თითქმის შეუზღუდავი, „ედელვაისების“ მიხედვით კი – სულაც თავაწყვეტილი წერის მანერით შესრულებული, როგორც თვითონ ავტორი უწოდებს, „ჭავლური კალმით“ დაწერილი რამ, რომელიც მკითხველზე დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს და ლამის ატრაქციონ „ამერიკული მთების“ მოძრაობის რეჟიმში ამყოფებს (ამ ეიფორიულობას რეფრენად გასდევს ქართული სიმღერის კარგად ნაცნობი მისამღერი „ვარჰალალე“ , რომელიც იმდენად მრავალშრიანი აღმოჩნდება, რომ პერსონაჟის სამშობლოდან გაქცევა-ვერგაქცევის პრობლემის ხვეულებში გვაქცევს). „ბუნკერი“, ავტორის თქმით, ჩაფიქრებული იყო, როგორც „პერესტროიკიდან“ აწმყომდე მოსვლა და მეტ-ნაკლებად ყველა იმ მნიშვნელოვანი მოვლენის აღწერა, რომელმაც ჩვენი ქვეყნის დღევანდელობა განსაზღვრა“. ის ძალაუნებურად აკა მორჩილაძის „მოგზაურობა ყარაბაღთან“ დაკავშირებულ ერთ ინტრიგას გვახსენებს. აქაც და იქაც სომხური მახვილია დასმული. წლების წინ ბალტიისპირეთში გამართულ კინოფესტივალზე, ე. წ. კინოშოკზე, სადაც ფილმმა მთავარი პრიზი დაიმსახურა, სომეხმა კინომცოდნეებმა გაღიზიანება ვერ დამალეს: „რატომ მაინცდამაინც ჩვენთვის ესოდენ მტკივნეული ყარაბაღი? გადაგეღოთ ფილმი თქვენს აფხაზეთზე“. თქვეს და ის კი ვერ გაითვალისწინეს, რომ ამ შემთხვევაშიც საბჭოური მულტინაციონალიზმის ეს მნიშვნელოვანი კომპონენტი ტექსტში მაინც დარჩებოდა და, მეტიც, უფრო რელიეფურადაც გამოიკვეთებოდა, რადგან, ურთიერთგაუცხოების მიუხედავად, ჩვენ ერთი დიდი იმპერიული მანქანის წნეხქვეშ ვიყავით გვემულნიც და ამით დამახინჯებულნიც, თუმცა ამის გააზრებას და, მით უფრო, დეკლარირებას კარგა ხანს ვერიდებოდით.

„მოგზაურობა ყარაბაღსა“ (1992 წ.) და „ბუნკერს“ (2019 წ.) შორის გასული დრო ზოგადად ბოლომდე ვერც არის გამოყენებული, თუმცა მომდევნო თაობის მწერლებისთვის მხატვრულად აქამდე რეალიზებული, დეტაბუირებული თემების გონივრული დემონტაჟითა და ამბის მეტი ირონიზებით საწყისი ეტაპისთვის სრულიად საკმარისი აღმოჩნდა. ამიტომაც „ბუნკერის“ გმირის, ეროვნებით სომეხი გენა სიმონიანისთვის, სამხრეთ კავკასიის მასშტაბს რამდენადმე განსხვავებული დატვირთვა ენიჭება. ბაქო-ერევან- თბილისის გზებზე იძულებითი ხეტიალის შემდეგ ავტორი ამ კარგ კაცს, რომელსაც გარემოსთან ერთად თვითშეფასების უტყუარი უნარიც აღმოაჩნდა, „საბჭოთა ნანგრევებქვეშ მოყოლილს“ უწოდებს. რად ღირს თუნდაც ის, რომ მისთვის ბუნკერის მეტაფორა უსაგნო სულაც არ არის და მისი სურნელი იმასთან ასოცირდება, რაშიც იცხოვრა. საკუთარი შვილებიც, ზემა და ლაზარეც, გარკვეულწილად ამ „ნებაყოფლობითი მონობის“ მსხვერპლად ესახება. „გენამ იგრძნო, რომ არა მარტო მისი წარსული და აწმყო, არამედ მისი მომავალიც და სიმყრალეში გაზრდილი შვილებიც ყარდნენ“. სულ სხვა აურა მოაქვს გენას „სნოგსშიბატელნი“ ცოლს, პარიკმახერ მილას, რომანში წმინდა შეურყვნელი ეროტიზმის, როგორც ერთ-ერთი ჯანსაღი თემის შემომტანს. მართალია, მილა სიტუაციის განმუხტვას ხელს დიდად ვერ უწყობს, სამაგიეროდ, გარემოს მახვილ წახნაგებს მარადიული ქალურობის ნიშნით არბილებს და ამ მიმართულებით მკითხველის წარმოსახვას აფართოებს. ივა ფეზუაშვილს ასეთი ქალების მშვენივრად ესმის და, უნდა ითქვას, როგორც ავტორი, მათ აღწერაში დიდ გემოსაც ატანს.

„ბუნკერიდან“ უკვე იწყება ერთგვარი ჟანრობრივი სინთეზი, თხრობის განსხვავებული სტრუქტურების მოსინჯვა, ჩნდება პერსონაჟთა სხვადასხვა ხასიათის მიხედვით სიუჟეტური ხაზების განტოტვის პერსპექტივა, ასევე გვაქვს ინტერტექსტუალობის სულ უფრო ეფექტურად გამოყენების მაგალითები, დრო-სივრცული არეალით ოსტატურად მანიპულირება. „ბუნკერში“ მოქმედება ერთ დღეშია ჩატეული, „მასკარაფონე“ სულაც კანონიერი ქურდის 14-16 წლის ბიჭის ავტოფიქშენია, დაწერილი, როგორც ერთი დიდი აბზაცი, ე. ი. ერთი ამოსუნთქვა; „ედელვაისებში“ კი ერთდროულად სხვადასხვა ადგილას ყოფნის უპირატესობას შევიგრძნობთ. ეს ყველაფერი კარგად შერჩეული ფონია, რომელიც „ხრუშჩოვკაში დაკარგულთა“ (ჯ. ზარქუა) მიერ სამახსოვროდ გადაღებული სურათის ეფექტს ქმნის. ამას ერთვის სიტუაციის (ან სიტუაციების) ერთგვარი ვიზუალიზაცია, დიალოგების ბუნებრიობა და პაუზების ხიბლი. ივა ფეზუაშვილს კი, როგორც პროფესიით მხატვრული კინოს რეჟისორს, ევალებოდა კიდეც კინოენით ინსპირირებული ხედვის დემონსტრირება – თავისი უშუალო სპეციალობის გარდა, სცენარისტის, ხმის ოპერატორის, გამნათებლის, მუსიკალური გამფორმებლის ფუნქციების შეთავსებით. ამიტომაც, მაგ., იმავე „მასკარაფონეში“ მხატვრულად დამაჯერებელი აღმოჩნდა წერის ტექნიკად გამოყენებული ცნობიერების ნაკადის, ფორმით კი მონოლოგის რიტმის ბუნებრივი შერწყმა ემოციურ ნარატივთან ბიჭისა, რომელმაც ვერ მოასწრო არათუ სასაუბრო ენის დახვეწა („კანონიერი ქურდის შვილი თავანკარა ქართულით ვერ ისაუბრებდაო“ – ამბობს ავტორი), არამედ ბავშვობის ელემენტარულად გამოტოვება მოუწია. ამიტომაც ერთი რამ დარჩა: „მე თუ დამლეწეს, მე სხვებს დავლეწავ…“.